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Corso si Laurea in Disegno Industriale e Comunicazione Visiva
Università degli Studi di Roma “La Sapienza”

Intervista degli studenti a Fausta Orecchio
direttore editoriale orecchio acerbo editore
gennaio 2006

Per quale motivo ha deciso di realizzare libri per ragazzi e con quale obiettivo?
In verità all’inizio, quando abbiamo cominciato a pubblicare libri, era un po’ una scommessa. Volevamo dimostrare che è possibile gestire un’impresa editoriale contraddicendo o ignorando le regole del marketing. Semplicemente facendo i libri che piacevano a noi. Che siano stati i bambini, o comunque i giovani, i nostri interlocutori è stato un fatto casuale ma anche, in un certo senso, naturale. In Italia, diversamente da altri paesi come la Francia, bambini e ragazzi sono gli unici lettori di libri illustrati.
Quella scommessa l’abbiamo ampiamente vinta e l’abbiamo anche persa. La casa editrice oggi esiste, e quindi la scommessa è vinta. Ma al tempo stesso ci siamo resi conto che è tutto vero: vendono i libri facili, con immagini rassicuranti, in gran parte ricalcate sui modelli televisivi. Per restare in libreria e avere successo –parlo sempre dei libri illustrati– bisogna essere banali, avere molti soldi, studiarsi attentamente le regole di marketing e, soprattutto, considerare i bambini come qualunque altro oggetto di mercato.
Ma oggi, quella scommessa non ci interessa più. Non è più quello il problema. I bambini, i ragazzi, sono quello che ci interessa. La loro solitudine, la loro curiosità, il loro mondo, così diverso dal nostro. Un mondo dove il fasullo non può esistere. Un mondo dove ogni cosa è possibile, dove i sogni –o gli incubi- diventano realtà. Dove tutto avviene adesso, qui, ed è tutto vero. Un mondo terribilmente fragile.

Il nome “Orecchio acerbo” sappiamo trae spunto da una poesia di Gianni Rodari. Qual è il motivo di questa scelta?
Lo studio grafico fino al 2000 si è chiamato “Studio Grafico Fausta Orecchio”. Quando, insieme con Simone Tonucci, abbiamo deciso di costituire una società, volevamo che la parola Orecchio restasse nel nome del nuovo studio, per dare un senso di continuità con quanto era stato fatto fino a quel momento. Così, Simone si è ricordato della poesia di Rodari “Un signore maturo con un orecchio acerbo”. Quando l’ho letta mi sembrato che il senso della poesia si adattasse bene a quello che stavamo cercando di fare: mettere la grafica al servizio di quello che ci accadeva intorno, stando con le orecchie e gli occhi aperti a tutti i linguaggi. Allora non sapevamo ancora che sarebbe nata la casa editrice, tanto meno sapevamo che avremmo pubblicato libri per ragazzi, e che il nome “Orecchio acerbo” sarebbe stato interpretato da tutti come un omaggio a Gianni Rodari.

Osservando i suoi libri, quasi tutti di dimensioni differenti, emerge l’importanza che attribuisce al rapporto storia-formato. In che modo sceglie un formato? Ci sono dei criteri nell’attribuire un formato a una determinata storia?
In principio avevamo deciso di fare libri tutti dello stesso formato, a organetto, lunghi un metro. Questo ci consentiva di contenere molto i costi di produzione. Infatti, una volta realizzata la fustella iniziale, su ogni foglio di stampa 70×100 entravano quattro libri, bianca e volta su se stessa, con l’utilizzo di sole quattro lastre. Tutto è andato bene fino ai primi tre libri. Poi è arrivato “Il signor Ventriglia” di Marco Baliani, e lì io ho passato un’intera estate a cercare di sviluppare il libro sul formato a organetto, senza riuscirci. Finalmente, a pochi giorni dalla consegna in tipografia, ho deciso di cambiare il formato, e rinunciare così a uno dei nostri punti fermi (quasi tutti si sono in realtà rivelati nel tempo piuttosto malfermi). Da allora mi sono convinta che ogni storia ha il suo formato, la sua carta, la sua confezione, la sua grafica, le sue illustrazioni. Oggi, quello della scelta del formato è un momento cruciale, per vari motivi. È il primo momento in cui dobbiamo cominciare a immaginarci il libro, sia dal punto di vista dell’oggetto e quindi della confezione, sia dal punto di vista della storia e delle illustrazioni. Ci sono disegnatori che lavorano molto bene sui piccoli formati, altri che hanno bisogno di spazi più grandi. Se dentro il racconto ci sono descrizioni di spazi aperti, città, paesaggi è più opportuno un formato orizzontale (oppure un formato quadrato che diventa orizzontale nello sviluppo su doppia pagina). Se si tratta di un racconto in versi, magari potrà essere necessario un formato verticale, per fare in modo che ciascuna poesia rimanga su una pagina e non venga spezzata. Inoltre bisogna valutare qual è la fascia d’età cui è destinato il libro. Se il racconto è per i ragazzi più grandi, in linea di massima cerchiamo di mantenere un formato maneggevole, non troppo grande. Se invece il libro è destinato ai più piccoli, il grande formato consente illustrazioni più grandi e quindi talvolta è preferibile, soprattutto in caso di disegnatori che lavorano con grande ricchezza di dettagli, oppure se la storia si presta a una particolare interpretazione dal punto di vista tipografico. E poi, fondamentale è l’aspetto economico, cioè la necessità di dirigere la scelta verso formati che contengano i costi di produzione, facendo grande attenzione allo sfrido e al numero di messe in macchina. In genere passo molte ore, talvolta giorni, nella valutazione del formato. Però qualche volta è accaduto che il formato venisse fuori quasi naturalmente, come se il racconto stesso me lo suggerisse, come per “Topissimamente tuo”, o come per “Grand Central Terminal”.


Impaginare i suoi libri immaginiamo sia tanto divertente quanto complicato, visti i numerosi interventi sulla forma dei testi e le integrazioni tra testo e illustrazioni. Qual è la sua metodologia?
Se posso, cioè se il testo non mi arriva già su file elettronico, la cosa migliore per me è cominciare col digitare il testo, che è al tempo stesso un modo di leggere il testo molto lentamente. Durante la trasposizione del testo dattiloscritto sul computer, io mano a mano entro in relazione con il racconto, con i suoi “segni”, comincio a sentirne il ritmo, le pause. Lo stesso vale per le illustrazioni. Se posso, cioè se non mi arrivano già in digitale, il procedimento migliore per me è passare le illustrazioni allo scanner e poi affrontare il lavoro di “ripulitura” e sistemazione dei colori. Il continuo ingrandimento che è necessario in questa fase della lavorazione mi consente di scavare a fondo nel disegno, di notarne i particolari nascosti, di entrarci in sintonia. Anche quando testo e illustrazioni sono già in formato digitale trascorro comunque molto tempo nella rilettura del testo in Word, e nell’osservazione delle immagini in Photoshop. Passata questa prima fase, che è anche quella in cui stabilisco gli elementi fondamentali –come il carattere tipografico, la suddivisione del testo nelle pagine, i colori– comincio ad affrontare il lavoro di impaginazione vera e propria. Pagina dopo pagina provo a farmi suggerire dalle parole e dalle immagini la sistemazione migliore, cerco di vedere in quale modo dialogano meglio, spesso con numerose prove diverse. Infine –anche se so che non si dovrebbe dire– non di rado è anche il computer, con i suoi numerosi elementi di casualità e possibilità di errore, a suggerirmi delle soluzioni. Insomma, il mio modo di lavorare è più intuitivo che razionale. Credo che la ragione di questo metodo vada cercata nel mio essere autodidatta: probabilmente mi sono trovata spesso a sopperire con l’intuito a ciò che non conosco o conosco troppo poco.

In che modo applica il concetto di gabbia tipografica?
Nel mio lavoro di grafico, non potrei fare a meno della gabbia. Ogni volta che affronto un progetto editoriale –da quello, più complesso, di una rivista, fino al semplice pieghevole– parto dalla gabbia, che secondo me rappresenta per il grafico un po’ quello che è la scala per i musicisti. Le linee armoniche di un progetto si basano sulla sua gabbia. Io in genere preferisco lavorare con gabbie che hanno un numero esteso di suddivisioni in colonne, quasi sempre un numero dispari, perché in questo modo ho uno sfogo verticale di bianco, che a mio avviso, nonostante l’apparente asimmetria, contribuisce a dare equilibrio alle pagine. Il numero esteso di colonne mi garantisce al contempo una notevole flessibilità, la possibilità di movimentare l’impaginazione e di usare più giustezze. In genere sono attenta anche alle suddivisioni modulari orizzontali, e il più delle volte nei miei progetti sono presenti delle linee orizzontali forti che ricorrono in tutte le pagine. Quando poi impagino, ho un rispetto assoluto, quasi maniacale, della gabbia, nel senso che, una volta che mi sono assicurata un progetto flessibile, difficilmente infrango le linee della gabbia, che per me diventano limiti pressoché invalicabili.
Tuttavia, salvo che in pochi casi, i libri di Orecchio acerbo sono privi di gabbia, e l’impaginazione si muove in un rapporto totalmente fluido fra testo e disegni. Penso che i libri illustrati sono situati in un territorio diverso, particolare, in cui la questione fondamentale non è tanto la riconoscibilità o l’originalità del progetto grafico, la sua funzionalità o la sua eleganza, quanto il raggiungimento della massima sintonia fra tutti i linguaggi, al servizio della narrazione, della storia. E per raggiungere quest’obiettivo bisogna avere molta libertà d’azione.

Ci sembra che abbia scelto espressamente di non creare delle collane, anche se alcuni libri hanno dei tratti comuni (ad esempio il formato) come nei libri pieghevoli. È così? Qual è il motivo?
Molti editori moltiplicano il numero delle proprie collane alla ricerca di nuovi target, e poi arriva sempre un titolo che non si sa dove posizionare e per il quale bisogna inventarsi una nuova collana. O magari accade che un buon libro sia rifiutato solo perché non rientra in nessuna collana. Noi non abbiamo alcun tipo di preclusione. Il nostro è uno strano progetto editoriale perché si è andato costruendo nel tempo, man mano che pubblicavamo i libri uno dopo l’altro. I libri ci hanno inseguito, fin dal primo momento. Nel dicembre 2001 siamo usciti con un solo libro e non sapevamo quando ne avremmo pubblicato un altro. Ma subito dopo ne sono arrivati altri due e poi altri e altri ancora. I libri da cui continuiamo a cercare di scappare sono gialli, avventure di mare, poesie, racconti di fantascienza, storie da ridere, storie di paura, racconti che parlano del mondo contemporaneo o di temi sociali. E i libri continuano a inseguirci. Ci siamo già posti alcuni limiti importanti: non superare i quindici libri l’anno (in verità, mentre scrivo mi rendo conto che ho già aumentato il numero di due, perché fino a oggi abbiamo sempre detto tredici), contenere al massimo i costi di produzione (il che alle volte comporta dei veri e propri salti mortali), fare grande attenzione ai bambini e ai ragazzi cui ci rivolgiamo senza rinunciare alla ricerca di nuove strade e nuovi linguaggi visivi. Perché dovremmo metterci anche dei limiti di genere, o di formato, o di progetto grafico? Sono convinta che le collane siano utili soprattutto ai librai e che spesso diventano una vera e propria trappola.

L’illustrazione ha un ruolo molto importante nei libri per ragazzi, spesso è ciò che determina la scelta di un libro rispetto ad un altro. Interviene sullo stile che deve assumere l’illustrazione di un racconto? Con quali parametri?
Direi che il maggiore intervento è a monte, nell’accostare due autori, quello delle illustrazioni e quello del testo. Voglio dire che, a meno che l’autore del testo e quello dei disegni non siano la stessa persona come talvolta accade, la parte più delicata –e anche quella più stimolante– è cercare di capire fra chi potrà nascere un buon rapporto, quali saranno le immagini per una storia o, più raramente, chi potrà scrivere la storia giusta per delle illustrazioni. Una volta che questo rapporto è nato, la questione dello stile secondo me è assolutamente secondaria, e quindi non intervengo mai su questo aspetto. Direi che la natura del mio intervento è più incentrata sul rafforzamento di questo rapporto. Quello che mi piacerebbe accadesse in ogni libro è che illustrazioni e testo si dicessero reciprocamente: “non posso più fare a meno di te”. Tutti i miei sforzi, in modo particolare attraverso la tipografia e l’architettura delle pagine, vanno nella direzione di questo rapporto che qualche volta, anche se raramente, diventa un vero e proprio rapporto d’amore.

L’utilizzazione delle illustrazioni ci sembra una caratteristica rilevante anche del suo lavoro di progettista grafico. È cosi? Ci può dire qualcosa su questa sua scelta?
Credo che in gran parte dipenda dai rapporti che nel tempo si sono formati fra me e alcuni disegnatori, vere amicizie che si sono rafforzate anche attraverso percorsi comuni, o meglio, luoghi, come alcune riviste, in modo particolare “Dolce vita” e “Nessuno tocchi Caino”. In entrambe le riviste si portava avanti un progetto comune che era un progetto etico ed estetico.
E così da quelle riviste sono nate delle collaborazioni che sono continuate fino a oggi, come quella con Fabian Negrin o con Lorenzo Mattotti e molti altri. Oggi quel percorso continua anche nella rivista “Lo Straniero”. Molte delle persone che collaborano a “Lo Straniero” sono le stesse di allora –come Gabriella Giandelli, Francesca Ghermandi, Igort, Onze– e molte altre se ne sono aggiunte, fra questi Gipi, a cui sono molto legata e che stimo moltissimo. In conclusione, credo che la scelta di lavorare molto con i disegnatori dipenda dalla mia storia e quindi, in parte, dal caso. Anche se, fin dai primi tempi in cui ho cominciato a lavorare, molto giovane, sono sempre stata affascinata dalle illustrazioni e seguivo con passione il lavoro di alcuni grandi disegnatori come Brad Holland, Milton Glaser, Folon, Etienne Delessert e Stasys Eidrigevicius.

Per i bambini sono molto importanti le sensazioni tattili. Come è possibile trasmettere tali sensazioni con un libro?
Io sono convinta che le sensazioni tattili siano importanti per tutti, non solo per i bambini. Credo che tutti scopriamo la funzione, la gradevolezza o la sgradevolezza degli oggetti toccandoli, solo che i bambini hanno meno pregiudizi, in un certo senso sono più liberi. Il libro è un oggetto di cui il mondo adulto non si aspetta più di dover scoprire la funzione. Il libro è fatto, nel migliore dei casi, per essere aperto e letto, e quindi ha una funzione culturale, in tutti i casi ha comunque una funzione di arredo. I bambini invece toccano il libro in ogni angolo, non hanno già deciso che forma debba avere né a cosa debba servire. Non sono affatto interessati al libro come oggetto di arredo, non sono interessati alle quarte di copertine, ai marchi, ai nomi degli autori. Il libro vale per quello che è, per quello che contiene. I bambini non sono particolarmente preoccupati di arricchire le proprie conoscenze, perché ogni loro gesto è già finalizzato a questo scopo. I bambini credo siano quindi molto più disponibili ad accettare libri con forme inconsuete. Ho visto spesso gli adulti assolutamente sconcertati di fronte ai nostri libri a organetto. La gran parte di loro non sa come tirarli fuori dal cofanetto, e, una volta che finalmente ci riesce, non nota che nell’immagine della copertina interna accade qualcosa di diverso rispetto a quella del cofanetto, raramente capisce che il libro continua anche sul retro, che va sfilata una linguetta ecc. È per me una vera sofferenza vedere un adulto alle prese con uno dei nostri libri, compresi quelli con la rilegatura ‘bodoniana’: molti adulti non capiscono da che parte si aprono e così li rimettono al loro posto, con un’aria un po’ interdetta. Invece la gran parte dei bambini o dei ragazzi prende in mano il libro, non ha tanta paura di rovinarlo (ahimé!) e in breve tempo capisce come funziona. E, al tempo stesso, taglia un traguardo che l’adulto non riesce a passare. Ma in verità, queste sono cose che abbiamo scoperto col tempo. Insomma, non è che noi facciamo libri un po’ diversi da quelli che si vedono in giro, perché così aiutiamo la voglia di scoperta dei bambini. I nostri libri sono diversi innanzitutto perché cerchiamo soluzioni che siano meno costose di quelle usuali, e poi perché ci divertiamo noi a lavorare sul libro come oggetto, e anche a utilizzare tecniche di stampa e confezione in parte artigianali (in alcuni casi abbiamo lavorato noi direttamente alla confezione finale).

Come mai in prima di copertina il logo della casa editrice non è collocato sempre nello stesso posto ma si comporta in maniera diversa in ogni libro?
Il marchio entra a far parte dei vari elementi del libro, come anche l’indicazione del prezzo o il codice a barre. Tutte le volte che ci riusciamo cerchiamo di dare a ciascuno di questi elementi una funzione in più, di carattere narrativo, o comunque ci preoccupiamo soprattutto dell’efficacia dal punto di vista compositivo. Può darsi che questo vada a scapito della riconoscibilità dell’editore, ma credo vada a vantaggio di ciascun libro. Però, proprio in questi giorni abbiamo deciso che tutti i libri avranno finalmente qualcosa in comune, sempre uguale: un foglietto illustrativo, proprio come quello contenuto nelle confezioni di medicine, con la categoria, gli effetti collaterali, le controindicazioni, le interazioni, la scadenza ecc. e quindi il modo migliore per concludere mi pare quello di riportare quanto scritto alla voce “ indicazioni”:
Stati di grave bulimia televisiva. Sindrome acuta di insufficienza immaginatoria. Distonia o rimbecillimento da abuso di videogiochi. Irritazioni cellulari da SMS. Coaudiuvante nel trattamento delle dipendenze da psicofamiliari (anfemammine, erononnine, coccaziine ecc.). Intolleranze alimentate (razziali, politiche, religiose ecc.). Elettroencefalodramma da iperattività. Squilibri emotivi connessi a stress per mancanza di mancanze. Stati apatici da eccesso di conformismo. Danni nel campo visivo. Abbassamento della soglia di solidarietà.