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– È impossibile disegnare uno specchio.
Silenzio. Non rispondo mai alle provocazioni di mio figlio: la chiarezza di idee che gli danno i suoi undici anni mi mette in svantaggio. Inoltre in quel momento sto cercando di disegnare uno specchio.
– È molto bello quello che hai detto – devo ammettere.
– Beh, sì, si può, ma dovresti essere uno di quelli che disegnano come se fosse una fotografia, che stanno lì ore e ore a fare un disegno. Come si chiama quello che ha fatto Pinocchio, con tutti i dettagli?
– Innocenti?
– Innocenti, quello sì potrebbe disegnare uno specchio.
Mio figlio ritiene che fuori dal realismo non ci sia salvezza. Inutile parlargli di Henry Matisse quando c’è Norman Rockwell. Tuttavia, anche chi crede che altri modi di disegnare siano possibili, più astratti, più espressionisti, dovrà convenire che disegnare uno specchio (uno specchio che funzioni veramente come tale) comporta consistenti problemi tecnici. Disegnare riflessi può portarci ai limiti di quello che siamo capaci di fare dal punto di vista della manualità. Un’impresa a prima vista impossibile.
Rovesciando l’affermazione iniziale potremmo spingerci a dire che un disegnatore è la persona che sa disegnare uno specchio e se ci domandassimo quali sono i criteri minimi da richiedere a un disegnatore, “fammi vedere come disegni uno specchio” potrebbe essere la domanda giusta.
Ho incominciato a disegnare in modo continuo una trentina d’anni fa, quando avevo quindici anni, per iniziare a farlo semi-professionalmente ai vent’anni, mescolando l’illustrazione a lavori di grafica. Di quei primi cinque anni, di ossessivo sprofondare nella pagina, senza testimoni, non credo avrei potuto fare a meno per disegnare come lo faccio adesso (anche se oggi non sembrano esserci più tracce di Audrey Bearsley e Yellow Submarine nel mio lavoro). Credo che questa sia un’esperienza comune a tanti disegnatori, forse a ogni persona che faccia un lavoro che comporta una qualche espressione di sè. Un periodo segreto, impossibile di aggirare, dove si imparano i rudimenti del mestiere e si scoprono le proprie caratteristiche, non solo stilistiche (che credo siano le meno interessanti e più sopravvalutate) ma caratteriali, intellettuali e affettive, dove si mescola il saper disegnare nel più classico senso del termine e l’essere a tutti gli effetti una persona.
Un secondo momento particolarmente utile venne immediatamente dopo, quando iniziai a lavorare per i giornali. Era l’opposto di prima, ogni disegno veniva mostrato e valutato da altre persone, criticato, rifiutato, discusso, rifatto, alterato, abbellito, rovinato, impaginato bene e male e poi gettato al pubblico ludibrio: insomma pubblicato. In termini un po’ romantici potrei parlare di un buttarsi nel mondo ed esserne travolti. Non essendo Orson Welles, cioè non essendo un genio ma una persona normale, ho dovuto imparare dagli altri come adeguare i miei disegni, partoriti dal buio ventre protetto della mia stanza, ai bisogni e interessi dei committenti, lasciarli camminare sotto la pioggia di sguardi per vedere quale dei miei figli sopravviveva e quale si beccava la polmonite e moriva. Credo di non riuscire a fare a meno neanche di questo secondo momento, in cui mi sono dischiuso ampliando il mio raggio d’azione, le tecniche che conoscevo, i soggetti che usavo, e incanalando l’immaginazione in un modo meno solipsistico che richiedeva tutta una serie di compromessi.
Senza cadere nel ridicolo di pensare che tutti debbano fare le mie stesse esperienze, credo che – nei tempi e modi propri di ciascuno – questi due momenti siano indispensabili per diventare illustratore, e che siano proprio questi a distinguere quest’ultimo da un artista che per puro caso si diletta a illustrare un libro, dal momento che illustrare non ha semplicemente a che fare con l’abilità tecnica o con le ossessioni personali, ma con tutta una serie di competenze che legano il nostro mondo interiore agli altri abitanti del pianeta, con un’esigenza di fruibilità più alta e più inmediata rispetto ad altre forme d’espressione. Questi legami, che vanno da noi verso il mondo e ritorno, credo di essere riuscito a costruirli nei due momenti di cui sopra dicevo.
Oggi forse è più difficile trovare nel proprio percorso le stesse circostanze. Intanto perché si inizia a lavorare col computer prima di saper disegnare, e credo che il computer – che io uso ogni giorno – non sia lo strumento adatto ad imparare il disegno (troppo veloce a darci delle soluzioni preconfezionate e scintillanti). E poi perché è sempre più arduo trovare spazi nei giornali, nella pubblicità e nelle copertine dei libri per adulti dove pubblicare, dove lavorare, lavorare molto, in modo da arrivare all’albo illustrato per bambini o al picture book (quest’ultimo una delle forme espressive più complesse che ci siano per raccontare una storia) preparati per farlo. Un’altra questione ha diffuso l’illusione di poter illustrare senza saper disegnare: il fenomeno del nuovo fumetto d’autore, che ha visto l’enorme successo di libri nei quali mancano persino i rudimenti essenziali del disegno (e se si può fare un bellissimo libro senza saper disegnare avendo però una straordinaria storia da raccontare, come “Persepolis” di Marjan Satrapi, più difficile è farne un secondo). Non basta trasportare i modi del graphic novel ai libri per bambini perché questi ultimi funzionino.
Che il libro per bambini sia uno dei rari campi rimasti a non poter fare a meno degli illustratori – e quindi per tanti quasi l’unica possibilità di esprimersi – porta al paradosso che molti gli si avvicinino senza avere il minimo interesse né per la letteratura né per i bambini, facendo del libro un ricettacolo in cui riversare le illustrazioni che non si riescono a pubblicare altrove. Sulla scia di altre espropriazioni – di luoghi, di tempi – che subisce l’infanzia oggi, si colloca questo voler fare del picture book un altro libro sostanzialmente per adulti dove non c’è posto per i bambini.
Ho fatto parte della giuria della Mostra degli illustratori della Fiera del libro per ragazzi di Bologna l’anno scorso e così ho avuto l’opportunità di vedere migliaia di lavori di giovani illustratori di tutto il mondo. La mostra che ne è risultata, frutto della nostra selezione, presentava una caratteristica riscontrata anche in altre mostre e libri recenti in giro per l’Europa, particolarità che è stata definita come una tendenza grafica nell’illustrazione di libri per bambini contemporanea. Niente di male in questo. Se guardiamo ad esempio a “Piccolo blu e piccolo giallo” di Leo Lionni, del 1959, si capisce che dentro i libri per bambini si può essere totalmente grafici senza perdere di vista i propri personaggi e la storia che si racconta. Ma più che di grafica, in tante illustrazioni recenti, sarebbe opportuno parlare di decorazione. C’è una tendenza decorativa fra i nuovi illustratori che si affacciano ai libri per bambini. È più o meno la stessa propensione notata da qualche anno fra i nuovi illustratori pubblicitari inglesi, con un preponderante uso del computer (che sia forse il computer con la sua facilità a ripetere le stesse forme che ci spinge verso la decorazione?). A differenza della grafica, che ai massimi livelli può raccontare il mondo, credo che la decorazione, quando diventa assoluta e non parte della bellezza compositiva (come era, per esempio, memorabilmente, nell’art decò e splendidamente in Antonio Rubino), abbia una caratteristica che la rende inefficace nel campo dei libri per bambini: il peso che gli ornamenti hanno sui personaggi, gli ambienti e le azioni che la storia racconta alla lunga rischia di soffocare la narrazione. La decorazione non riesce a raccontare altro che sé stessa.
La richiesta di un sempre minor uso dell’illustrazione nei giornali e un desiderio da parte mia di realizzare illustrazioni che avessero una vita più lunga di quella giornaliera, settimanale o mensile dei quotidiani e delle riviste su cui mi ero formato per anni, mi hanno portato poco a poco al mondo dei libri per bambini intorno alla metà degli anni ‘90. Prima con scarsa coscienza del mezzo poi, man mano che illustravo libri, con più interesse per le sue specifiche caratteristiche. Ho lavorato con Donatella Zillioto e Francesca Lazzarato, le due migliori editor di libri per ragazzi che ci siano state in Italia. L’importanza di queste due figure è chiara guardando gli autori pubblicati nelle loro collane: gli “Istrici” della Salani, diretta dalla Zillioto e la “Junior” e la “Contemporanea” (più i Sassolini, la Piccola contemporanea…) per quel che riguarda la Lazzarato. Il meglio della letteratura mondiale di quegli anni – e di sempre – si trova nei loro cataloghi. L’ultimo libro affidatomi da Francesca Lazzarato in veste di editor della Mondadori è stato anche l’ultimo che ho illustrato per quella casa editrice: “La strada delle parole” di Elio Pecora. Qualche settimana dopo lei lasciò la casa editrice – siamo attorno al 2003 – e io, abituato a discutere del libro con l’editor e il grafico, sono rimasto sorpreso nell’apprendere che l’ufficio marketing aveva da ridire sull’immagine che avevo fatto per la copertina. Poco a poco le collane sono state spolpate dei loro titoli migliori, mentre la qualità grafica dei nuovi libri li rende più simili a un prodotto di consumo che non al frutto di un vero progetto editoriale. Non solamente io, ma anche altri illustratori noti non sono stati più chiamati ad illustrare libri per la Mondadori ragazzi, o sono stati relegati ai pochi titoli che si distinguono per una qualche qualità.
Da Francesca e Donatella penso di aver appreso un modo di lavorare che cerca di mantenersi in bilico su una linea sospesa fra ciò che è bello e ciò che funziona nel mondo dell’infanzia. Lo so che detto così suona ambiguo, non si tratta di andare verso il basso perché i bambini sono dei trogloditi, tutt’altro: di inventare un’arte, in un certo senso indipendente dell’arte degli adulti, che recuperi tutto quello che serve – dalle grotte di Lescaux fino a Maurizio Cattelan – e lo utilizzi per raccontare storie in uno spirito bambino, dunque anarchico e conservatore allo stesso tempo. Una sfida incredibilmente alta. Per quel che riguarda il picture book in modo specifico, nonostante si tratti di un prodotto fondamentalmente destinato ai bambini piccoli, esso ha la particolarità di dover – più di ogni altro libro – passare attraverso il filtro dell’adulto che lo sceglie, lo acquista e a volte lo legge prima di arrivare al suo naturale fruitore. Costretto a piacere a tutti e due, deve giungere al più alto grado di sofisticazione e al più alto grado di semplicità allo stesso tempo, superando il paradosso che vorrebbe queste due istanze separate. Ho avuto la fortuna di possedere una innata sfiducia nella pedagogia, caratteristica che mi ha portato a evitare i libri dove il messaggio è palese e si trattano i lettori come animaletti da correggere o edificare. Intendo quei libri dove la storia è un pretesto per imparare a usare il vasino, su su fino a quelli per più grandi, dove qualcuno spiega le disgrazie (vere) degli abitanti del terzo mondo, o degli zingari, o dei bambini down, che in fondo non sono libri per bambini ma libri per genitori che si sono stufati di cambiare pannolini e per adulti che vogliono futuri adulti interessati alle stesse cose che interessano loro, con il loro stesso punto di vista, libri che non sono letteratura ma ideologia. La scrittura e l’albo illustrato per me sono venuti insieme. Fino ad allora avevo sempre illustrato testi di altri e scritto per me, due istanze tenute ben distinte. L’aver indirizzato il mio lavoro ai libri per l’infanzia e più specificamente verso l’albo illustrato ha fatto sì che le storie da illustrare in qualche modo “dovessero” essere scritte da me, in un gioco di rimandi dove il disegno influenza il testo e viceversa, in un via vai di stimoli che fanno diventare la storia un tutt’uno visivo-letterario. Penso che questo dualismo dell’autore si ritrovi spesso nel picture book e che sia lampante negli esempi migliori, nei capolavori, proprio per il fatto che il picture book è un mezzo espressivo misto, che intreccia parole e immagini. A prima vista verrebbe da pensare che per favorire le competenze la strada migliore sia quella di separare i due ambiti: una persona si occupa di scrivere la storia e l’altra fa i disegni. Ma solo a prima vista. Dall’opera di Wanda Gag, negli USA degli anni venti, al “Twin Pirates” di William Nicholson negli anni quaranta, dagli esempi degli anni sessanta e settanta di Maurice Sendak, Leo Lionni e Tomy Ungerer fino ad arrivare a David Wiesner e Brian Selznik di oggi, e, nello stesso arco di tempo in Inghilterra, partendo da Edward Ardizzone con i suoi racconti sul ragazzino Tim, passando per Raymond Briggs, Anthony Browne e John Burningham, e giungendo fino ai contemporanei, giovanissimi, Emily Gravett, Alexis Deacon e Helen Ward – senza dimenticare un classico come l’elefante francese dei Brunhoff – i creatori di picture books che hanno segnato un’epoca sono sia disegnatori che scrittori. Con le rarissime eccezioni della coppia Neil Gaiman e DaveMcKean, forti di un sodalizio fumettistico durato anni prima dell’approdo a “Lupi nei muri”, e di Alice and Martin Provensen, che erano marito e moglie, i capolavori indiscussi del genere sono stati scritti e disegnati dallo stesso artista. Le porte del paradiso del picture book sono così strette da lasciar entrare una persona alla volta.
Nel mio caso specifico, il problema che si presenta quando inizio a lavorare a un nuovo libro è quello dello stile. Lo stile, dopo una trentina d’anni che disegno quasi ogni giorno, continua ad essere una questione aperta, il mio handicap e il mio asso nella manica. Il non avere uno stile è diventato il mio stile. La cosa più difficile all’inizio di un libro per me è trovare una cornice stilistica, un tratto, un immaginario che possa entrare in sintonia con la storia da raccontare. In parte è un modo di lavorare che funge da talismano contro l’abitudine, contro la noia che provo se devo disegnare sempre allo stesso modo, sia dal punto di vista tecnico che concettuale. Dall’altra parte, credo che non essendo l’illustrazione un arte indipendente – come lo sono la musica, la pittura – ma in costante simbiosi con la letteratura, non ha alcun senso riprodurre costantemente gli stessi segni per qualunque testo, sia questo di Salgari oppure di Montale. Cerco lo stile, piuttosto che in certe forme e colori reiterati, nel modo in cui le immagini si accoppiano con le parole. È un modo di fare non tanto comune, ma che vanta prestigiosissimi praticanti: Maurice Sendak (che pure lo teorizza in “Caldecott & Co”), Milton Glaser (inventore del logo I ? NY e di mille altre diavolerie) e Art Spiegelman ( creatore di “Maus”, di copertine coloratissime per il New Yorker e di “Little Little”).
In questi ultimi dieci anni ho tralasciato l’illustrazione in generale per dedicarmi all’illustrazione di libri per bambini. La mia attività come autore completo si è sviluppata dentro la casa editrice orecchio acerbo, con cui ho fatto una decina di libri: molti scritti e disegnati da me, pochi scritti da me e illustrati da altri, e in qualche caso illustrati da me e scritti da altri. Tutti questi libri derivano in qualche modo dall’attività svolta insieme a Fausta Orecchio, art director/editor della casa editrice, per manifesti, pubblicità, riviste, teatri, ferrovie e per enti pubblici e privati durante la dozzina d’anni precedenti la fondazione di Orecchio acerbo editore. Da questa massa di lavoro penso vengano tanti nostri modi d’intendere le diverse corrispondenze fra testo/immagine (di cui adesso tutti coloro che si sono accorti per la prima volta del picture book parlano come se avessero capito chissà quale novità), e le decine di ‘trucchi’ grafici-tipografici-editoriali di Fausta che fanno sembrare libri fatti, in realtà, con mezzi molto modesti dei libri raffinatissimi. È un lavoro, quello che unisce l’illustrazione e la grafica, che mi è servito da impulso per fare libri ma che, come ogni forma di energia, può esaurirsi. Ho trovato nelle fiabe un’altra risorsa e mi sono misurato con alcune rivisitazioni, riscritture, stravolgimenti: una di Cappuccetto Rosso chiamata “In bocca al lupo”, un’altra di Pinocchio (anche se a rigore Pinocchio fiaba non è) che ho chiamato “Occhiopin” e una de “Il brutto anatroccolo” (con un pizzico di Biancaneve) intitolata “Anna la vilaine”, e ho in programma di fare una versione de “La bella addormentata” e un moderno “Hansel e Gretel”. Non so bene perché questo ritornare ancora e ancora alle fiabe, questi non sono stati lavori su commissione né un mio calcolo editoriale o preciso programma. La fiaba esercita una forza di gravità su chi vuol raccontare storie ai bambini e si presenta come una cornice all’interno della quale possiamo inserire tutto quello che vogliamo. In realtà le fiabe sono delle vere e proprie forme di vita, degli esseri preistorici che si prestano con la loro malleabilità e capacità di trasformazione a trasportare da una generazione all’altra, dall’adulto al bambino, un nucleo narrativo immortale. Io le ritengo una delle forme di vita più intelligenti del pianeta.
A volte non capisco bene come riesco a vivere del mio lavoro di illustratore di libri per bambini. Non sono ricco di famiglia e quello che si guadagna è meno – molto meno – di quello che guadagna qualunque impiegato non specializzato. Da una parte mi comporto come se la mia ricerca dell’albo illustrato perfetto potesse andare avanti per sempre. In realtà non so fino a quando potrò permettermi di fare questo lavoro. Ahimé, saper disegnare uno specchio non è sufficiente.

Fabian Negrin, Rivista Infanzia, marzo 2009

Bibliografia
Marjan Satrapi, “Persepolis” (Lizard, 2002-2003);
Collodi, “Le avventure di Pinocchio”, illustrazioni di Roberto Innocenti (Edizioni C’era una volta, 1991);
Leo Lionni, “Piccolo giallo, piccolo blu” (Emme Edizioni, 1967);
Maurice Sendak, “Il paese dei mostri selvaggi” (Emme Edizioni);
Neil Gaiman e Dave McKean, “I lupi nei muri” (Mondadori, 2003);
Maurice Sendak, “Caldecot & Co” (USA, 1988);
Art Spiegelman, “Maus” (Rizzoli, 1995);
Art Spiegelman, “Little Litte” (Mondadori, 2001);
Fabian Negrin, “In bocca al lupo” (orecchio acerbo, 2003);
Fabian Negrin, “Occhiopin” (orecchio acerbo, 2006);
Fabian Negrin, “Anna la vilaine” (Editions du Rouergue, 2008).